Lux Ádám székfoglaló előadása a Magyar Művészeti Akadémián
„Ki verné föl lelkünkben a lelket?” Egy 20. századi rendező és egy 21. századi színész vallomása a színházról
Az alábbiakban közreadjuk Lux Ádám székfoglaló előadását, amely igaz vallomás a rendezőtől, a színésztől a színházról.
Elhangzott a Magyar Művészeti Akadémia székházában, a Pesti Vigadóban 2024. április 23-án, kedden 10.00 órakor.
„Ki verné föl lelkünkben a lelket?”
Egy 20. századi rendező és egy 21. századi színész vallomása a színházról
József Attila: Ki verné föl lelkünkben a lelket?
A meddő dombok homlokából
Kiemeltük a csillagvizsgáló gondolatokat,
Föl, föl a magasságig
Repülőgépeket hajigálunk
És roppant, visszahulló pályájukkal
Kipányváztuk a madarak birodalmát,
Mozdonyokkal korcsolyázunk messze földre
És kantárt holnap elektromos hajókból dobunk
A sörényes, üvöltő tengerekre,
De emberek, emberek!
Ki venné újból észre,
Hogy le kell sikálni asztalainkat,
Ki mondaná meg az asszonyoknak,
Hogy kisöpörhetik a szomorúságot,
Ki ültetne kerteket szemünkbe,
Ki verné föl lelkünkben a lelket?
Ha egy mondatban kellene megfogalmaznom, hogy mi a színművészet, az
előadóművészet feladata, erre esne a választásom: József Attila gyönyörű
mondatára: Ki verné föl lelkünkben a lelket?
Ma, az anyagi gyarapodást, a fizikai jólétet sulykoló világban, hihetetlenül, talán
soha nem látott mértékben van szükség a lelki megújulásra, arra, hogy az
emberek szívét, lelkét, szellemét szólítsuk meg, akár szép szóval, akár hangos,
szenvedélyes kiáltással.
Utóbbi jelző, talán a legfontosabb – véleményem szerint – a színészi
hivatásban, a szenvedélyesség.
Szenvedély nélkül semmit sem ér az egész. Ezt a szenvedélyt kerestem,
kutattam, erre törekedtem eddigi szakmai utam során, s ez eztán sem lesz
másként. A színház lényege – mondják –, hogy az emberiség érzékenységét
magasabb szintre emelje. A színház – hitem szerint – első sorban az
érzelmeinken keresztül hat az értelmünkre. Felemel, felráz, felzaklat, feltüzel,
felveri a lelkünkben a lelket. Ma az írókról, rendezőkről, színészekről, a
közönségről, ennek a nagy négyesnek az egymásra hatásáról,
együttműködéséről szeretnék szólni, mely elhozhatja a csodát, a katarzist, ami
nélkül lehet élni, de minek.
Volt pályám legelején, ez még ugye a huszadik században történt, egy színházi
alkotó, rendező, (színész,) akinek meglátásai, a színészekkel, színészettel
kapcsolatos koncepciója, véleménye drámai egyezést mutatott azzal, amit
magam is fontosnak, megkerülhetetlennek tartok abban a mesterségben, amit
úgy hívunk, színművészet.
Ez az ember: Gellért Endre. Színész, rendező, a második világháború előtti
polgári színház, színjátékstílus jeles képviselője, ugyanakkor bírálója is a
Vígszínházban.
„Ott lenni, benne lenni, az lenni, egyszersmind máshol lenni, kívül állni, másnak
maradni, méricskélő kritikai rálátással szemlélni.” – vallja erről az időszakról.
Édesapja, Gellért Oszkár, a Nyugat társszerkesztője, költő, újságíró. Az ő révén
Pest legfelső intellektuális rétegének szelleme hatotta át. Endre előbb ismerte
meg a magyar irodalom nagyjait műveiknél. Az egész Parnasszus kísérte
szemmel növekedését – írják róla. A második világháborút követően a Nemzeti
Színház sikeres rendezője, majd főrendezője, a Színi Akadémia tanára, később a
színész tanszak vezetője lett.
Ha létezik szakmai alázat a színészeknél, ugyanez az alázat várható el a
rendezőktől is. Erről így ír:
„Én a drámát akarom szolgálni az írón, a színészeken, a közönségen és
önmagamon keresztül. Az írót sohasem szabad meghamisítani, legfeljebb nem
kell előadni. Nem vagyok híve az öncélú rendezésnek. Amint az ideális színész
önmagát kövéríti a szerephez, és nem a szerepet soványítja önmagához, úgy a
drámánál sem a művet kell farigcsálni addig, amíg hasonlítani kezd saját, merev
elképzelésünkhöz, hanem a darabból kiindulva kell megtalálni azt a
formanyelvet, amely a mű szellemét, mondanivalóját a legjobban kifejezi.”
A mai színházi paletta igazán színes, és ez így jó, de Gellért gondolatait, mint
vezérlő elvet azért jó néhány rendezőnek ajánlanám figyelmébe.
Így folytatja:
„Ha ma hozzáfogok egy rendezéshez, az első, amit meg szeretnék teremteni a
színpadon: a rend.”
Ehhez rögtön hozzáteszem: mert ha rend van a rendező gondolataiban, azonnal
rendet képes tenni a színész fejében, játékában, és végül a nézők, a befogadó
oldal lelkében (szívében) is. Gellért így vall a színészekről:
„A színész varázsló, átváltozóművész, aki elképzeli az író által megalkotott
jellemet, s addig gyötri magát, míg hozzá nem soványodik, vagy kövéredik
szerepéhez. Minél közelebb esik a szerep a színész saját egyéniségéhez, annál
könnyebb a dolog, minél távolabb, annál inkább fenyeget az a veszély, hogy
nem a színész fog átalakulni, hanem a szerep. Mert általában kétféle
színésztípus van. Az első a már említett átváltozó-művész, a másik az
úgynevezett egyéniség-színész, akinek rendkívül nagy skálája van, színes,
sokoldalú egyénisége, de hajlik arra, hogy minden szerepet önmagához
formáljon.”
Ezzel a színésztípus felosztással Gellért jóval megelőzte Popper Pétert, akinek
1979-ben megjelent Színes pokol című könyvében – ehhez rendkívül hasonló –
színművész csoportosításról olvashattunk. Varázsló, vagy komédiás? Nagy
általánosságban még egyet is értenék ezzel a kategorizálással, de picit
leegyszerűsítőnek érzem ezt a mindössze két típust, hiszen a legizgalmasabb
éppen az – és erre negyven éves színészi pályám adott néhány példát –, amikor
az egyik skatulyából egy igazán jó rendező mégis képes kirántani a színészt, és
mindenkit megdöbbentő csoda születik. De térjünk vissza Gellérthez.
„Író és színészek után a harmadik lényeges előadáskialakító erő a közönség.
Közönség nélkül nem lehet játszani. A publikum nemcsak nézője az előadásnak,
de tapsával, nevetésével, izgalmával, csendjével, vagy épp mocorgásával,
köhögésével nemcsak kíséri, hanem irányítja is az előadást. Az utolsó próbán
még a rendező a láthatatlan karmester, de az előadáson már a közönség is
dirigál. Csaknem minden darabot át kell rendezni bizonyos mértékben a
bemutató után. Főleg az előadás ritmusába van beleszólása a közönségnek.
Egyes részeket meg kell lassítani, másokat meggyorsítani, vagy esetleg kihagyni.
Néha a húzás az előadás mellett az író érdekeit is szolgálja.”
Az első gondolathoz hozzátenném, hogy még csönd és csönd között is óriási
különbség van. Életre szóló élményt jelentett az a pillanat, amikor Pozsgai Zsolt
Szeretlek, Faust című darabjában, az utolsó jelenetben a bíboros-érsek – jelesül
én – kiejti kezéből a tudatmódosító gyógyszert, ezzel mintegy megtagadva,
hogy a rendszer kollaboránsaként vallomást tegyen a kommunista hatalom
számára, szóval ez volt az a pillanat, az a döbbent csönd, az a nézővel egyazon
időpontban megélt katarzis, ami örök emlék marad, nemcsak nekem, de ahogy
a nézői levelekből megtudtam, a közönség számára is. Nézzünk most meg egy
részletet a Szeretlek, Faust – Mindszenty című filmből, ahol a pápa lemondásra
szólítja fel az érseket a világpolitikai helyzetre való hivatkozással, ám ő ezt
megtagadja.
1. bejátszó: Szeretlek, Faust – Mindszenty
Térjünk vissza Gellért második felvetésére, a bemutató utáni korrigáló próbára.
Egy kezemen meg tudom számolni, hogy ez az elmúlt negyven év alatt hányszor
történt meg velem, pedig – természetesen előadástól függően – szükség lenne
rá, elsősorban a nagyobb szereplőgárdával rendelkező előadások esetén. Nem
arra gondolok, hogy a rendező minden egyes előadáson ott üljön a nézőtéren,
de igenis fontos lenne, hogy időről időre ellenőrizze, hogy az előadás eredeti
szándékai maradéktalanul érvényesülnek-e az idő előrehaladtával.
Gellért írja:
„Rossz színészekkel nem lehet jó előadást csinálni, viszont jó színészek még
nem jelentik azt, hogy az előadás is jó lesz. A legjobb színész is képtelen
eljátszani néha egyes szerepeket. Nem mertem leírni azt a sokat használt
frázist, hogy nem neki való, vagy az egyéniségéhez nem illő szerepet, mert néha
épp az ellenkezője igaz. Hősök remekül játszanak gyávákat, fiatalok
aggastyánokat, és csúnyák sugárzó szerelmeseket.”
Az én személyes véleményem, hogy sok korszakalkotó színészi alakítás született
úgy, hogy remek, jószemű rendezők az eredeti karakterüktől a
legmesszemenőbb mértékben elütő figura ábrázolásának lehetőségét látták
meg egy-egy színészben. Csak néhány példa a régmúltból, ami hirtelen
eszembe jutott. Rátonyi Róbert, akit szinte kizárólag operett táncos-
komikusként szerepeltettek, rám talán a legnagyobb hatást egy Sándor Pál
filmben, a Szabadíts meg a gonosztól című produkcióban tette, amiben nagyon
is drámai figurát játszott, vagy Bilicsi Tivadar, aki jellemzően, de legalábbis igen
gyakran komikusi szerepkörben mozgott, mégis élete egyik legnagyobb
alakítását nyújtotta Dürrenmatt: Az öreg hölgy látogatásának Ill-jeként, vagy
Feleki Kamill, aki tüneményes humorával kápráztatott el egész pályáján, és
utána felejthetetlen, csodálatos élményt szerzett Gárdos Péter: Uramisten című
filmjének idős illuzionistájaként.
Hihetetlenül izgalmas, hogy amit a színpadi beszéd kapcsán Gellért ír több mint
fél évszázaddal ezelőtt, az ma is, talán még hatványozottabban érvényes és
aktuális:
„A színészi beszédkultúra terén igen sok a tennivaló. A magyar kiejtés,
hangsúlyozás és ritmus szabályaival sok színész nincs tisztában. Másképp kell
beszélni egy francia, mint egy angol darabban, másképp egy oroszban, mint egy
amerikaiban. Másképp beszélnek az arisztokraták, a polgárok, másképp a
munkások vagy a parasztok. A megfelelő beszédmodor és főként beszédritmus
megtalálása a színész legszebb feladatai közé tartozik.” Kicsit később, de még
mindig erről a témáról így ír: „Meg kell tanulni színészeinknek lélegezni, és
beszélni. Meg kell tanulniuk az anyanyelvüket. Színészeink nagy része nem
ismeri a szóhangsúlyt, a szólamhangsúlyt, a mondathangsúly törvényeit. Az
értelmi és érzelmi hangsúly közti különbséget. Nem ismerik a magyar nyelvtant.
A helytelen beszéd nem csak szakmai hiba, de meghamisítja a lényeget, a
mondanivalót.”
Nekem nagy szerencsém volt, mert olyan kiváló szakmai és emberi
tulajdonságokkal bíró beszédtanárom volt, mint Montágh Imre, aki
színészgenerációk sorát tanította meg nem csak az érthető, tiszta beszédre –
Tiszta beszéd volt leismertebb könyvének címe –, hanem az igényes művészi
beszéd művelésére is. Versek, balladák, szónoklatok, monológok tanításán
keresztül juttatott el bennünket oda, hogy – és ez egész pályánkon elkísért – ne
ijedjünk meg egy ezer fős nézőtér előtt, de tudjunk megfelelően intim
hangvételben beszélni akár egy stúdiószínpadon is. Nagyon fontos a megfelelő
intonáció. A mai fiatalokat nézve, hallgatva gyakran fordul elő, hogy bár a
színpadi jelenlét ezer fokon izzó, a színész szeme gyönyörű átéltséget mutat,
mégis mikor megszólal, a szöveg intonációja szürke, semmilyen, kopogós.
Képtelen visszaadni hangban azt, amit színpadi jelenlétben, akár mozgásban,
mimikában oly kiválóan mutat meg. Természetesen vigyázni kell az arányokra
is, hiszen a túlénekelt, túlintonált beszéd épp oly rossz és hamis, mint az
alulintonált. Egy magyar színésznek kötelessége, hogy a magyar nyelv
gazdagságát, szépségét megfelelő intonációval, kiejtéssel, helyes tagolással
interpretálja, mutassa meg. Ezzel varázsolva el hallgatóságát. Én -többek
között- magyar szakos szüleimnek és beszédtanáromnak, Montágh Imrének
köszönhetően szerettem meg életre szólóan a verseket, a versmondást. Kérem,
tekintsenek meg egy remek példát arra, hogy a társművészetek, jelen esetben a
képző- és színművészet hogyan erősítik egymást. Megtisztelő volt, hogy
akadémikus társam, az idén Kossuth-díjjal kitüntetett Cakó Ferenc elvállalta,
hogy csodás homokanimációval gazdagítja Dsida Jenő: Édesanyám keze című
költeményének előadását.
2. Bejátszó: Dsida Jenő – Édesanyám keze c. verse
Izgalmas, amit Gellért a színpadi mozgásról ír:
„Meg kell tanulniuk színészeinknek mozogni, mert egyelőre nincsenek tisztában
izmaikkal. A merev izmok merevvé teszik az érzéket is, állandó gátlást okoznak,
s ez megnehezíti, vagy egyenesen lehetetlenné teszi az átélést. Az
emberábrázoláshoz hozzátartozik, hogy minden szerepben a mozgás is
jellemezze a kort, a társadalmat. A színészet az átalakulás művészete. Az író
megír egy alakot, s a színésznek a saját egyéniségéből kiindulva, de mégis attól
elszakadva át kell változnia valaki mássá. Másképp kell mozognia, beszélnie,
éreznie, gondolkodnia, lélegeznie. S a nagy művész valóban ezt csinálja.”
Úgy gondolom, ezen a téren sokkal jobb a helyzet, mint Gellért korában.
Remek, valóban jobbnál jobb mesterek tanítják ma a fiatalokat tánc, színpadi
mozgás, akrobatika tantárgyakban a megfelelő fizikai jelenlétre a színpadon.
Nagyon fontos ponthoz érkeztünk. Gellért a színész-rendező viszonyról így ír:
„Azt hiszem, túl vagyunk már azon, hogy a művészeteket rangsoroljuk, és azon
is, hogy a színészetet csupán reprodukáló műfajnak tekintsük. Amióta akadt
olyan színésznő, aki az ábécét úgy tudta elmondani, hogy a hallgatóság
zokogott, amióta a kritikákban egyre gyakrabban olvashatjuk, hogy a színész
egy papiros figurából is hús-vér embert formált, azóta a színművészet
tekintélye és híre is megnőtt.”
Én ehhez azt tenném hozzá, hogy a színész-rendező közötti kapcsolat akkor
ideális, ha viszonyuk nem az alá- vagy fölérendeltségről, hanem a munkatársi
együttműködésről szól. Természetesen az a jó rendező, aki pontosan tudván,
hogy mit szeretne az előadással elmondani, kíváncsi arra, hogy a színész, akit a
konkrét szerepre kiválasztott, milyen saját gondolatokkal gazdagítja a végső
mondanivalót. Persze az is magától értetődő, hogy a végső szót a rendező
mondja ki, de akkor szerencsés a végeredmény, ha az közös, egymást segítő
munkából születik.
Sőt, Gellért ennél tovább megy:
„Az a színházi előadás jó igazában, amelyben az író játssza a főszerepet. A
rendező, a színészek művészete abban áll, hogy a síkból, a papír lapjairól a
térbe, a színpadkeretbe úgy vigyék az író alakjait, hogy azok ebben az új
közegben is tovább éljenek. Így lesz az írói mondanivaló hús-vér valósággá.”
Hihetetlenül izgalmasan elemzi tovább Gellért a rendező-színész
alkotókapcsolatot:
„Ma már tarthatatlan az az elmélet, hogy a rendező mintegy a darabon kívül
állva irányíthatja a színészi munkát. A rendezőnek mélyen át kell éreznie a
darab, és a szereplők minden problémáját. Az érzéketlen rendező, bármily
tehetséges is, csak formailag alkothat tökéleteset. A rendezőnek legyen forró a
szíve és hideg a feje. Ha nem érzi maga is mindazt, amit a színésznek éreznie
kell, nem fog tudni tanácsokat adni.”
Nagyon egyetértek Gellérttel. A rendezőnek is lelkének, elméjének legmélyére
kell leásnia a próbák alatt ahhoz, hogy aztán az előadásokon a színész tegye
majd ugyanezt, és képletesen belehaljon estéről estére alakításába, a valóban
megélt érzelmek interpretálásába.
Most egy olyan tévéfilmből szeretnék megmutatni egy részletet, ahol színész-
rendező-operatőr-a teljes stáb tökéletes összhangban, szó szerint együtt-
működésben hozta létre alkotását. Következzék Garvai Andor: Farkasasszony
című művének egy jelenete.
3. Bejátszó: Farkasasszony - filmrészlet
Nagyon fontos momentum Gellért rendező-elemzésében a forró szív-hideg fej
együttes jelenléte. Tökéletes párhuzam vonható a színész és a rendező iránti
elvárásban. Őszintén szólva a legszebb, a legösszetettebb és a legnehezebb ezt
az együttes koncentrációt létrehozni. Hadd mondjam el kedvenc példámat,
amit mindig megemlítek, ha a sajtóban erre vonatkozó kérdést kapok. Ha
Rómeót játszom, és megtudom, hogy legjobb barátomat, Mercutiót megölték –
ahogy ez Shakespeare drámájában áll –, és a vívásra kerül a sor, akkor abban az
esetben vagyok jó színész, ha a bosszútól elborult aggyal és feltüzelt szívvel, ám
a vívás koreográfiáját pontosan megvalósítva, hideg fejjel cselekszem. Forró
szív-hideg fej. Sok esetben pokolian nehéz összhangba hozni. Említek is egy
példát arra, hogy ha nincs észnél a színész, mik fordulhatnak elő. Velem történt
meg a Feljegyzések az egérlyukból című monodrámám előadása során. A főhős,
Zuvoljov magából kikelve őrjöng – szerepe szerint – a mű első felében, amit a
teljes átélés állapotában egy vértolulásos agyi állapotba való kerülés kísért. Ez
olyannyira sikerült, hogy a valószínűleg túl magas vérnyomás következtében az
agyam teljes nulla állapotra zuhant. Az önkívület körülbelül 20 másodpercig
tarthatott, ami alatt először azt sem tudtam, hol vagyok. Elsőnek az ugrott be,
hogy talán Magyarországon, aztán, hogy talán a színpadon, és végül, hogy talán
egy előadáson, amit én játszom. Pokoli fél perc volt. Forró szív-hideg fej. Csak
így lehet, de sokszor rettentően nehéz.
Gellért szerint:
„Ugyancsak helytelen, ha a rendező sokat magyaráz, ha agyonbeszéli a
színészeket. A sokat beszélés rendszerint szakmai tájékozatlanságot takar. Első
sorban gyakorlati és megvalósítható tanácsokat kell adnunk, és vigyázni kell az
adagolás kérdésére is. Először csak a szerep legjellegzetesebb tulajdonságait
tudatosítsuk a színészekben, és ha ezeket már hiszi és véli, akkor gazdagítsuk
közösen a szerep jellemét a fontosság sorrendje szerint, fokról fokra újabb és
újabb színekkel.”
Ezen a ponton vitatkoznék Gellérttel. Mi színészek nagyon különbözőek
vagyunk. Különböző műveltséggel, emberismerettel, és ami legalább ennyire
fontos: szellemi, lelki nyitottsággal érkezünk erre a pályára. Lehet közöttünk
olyan, aki annak örül, ha a lehető legalaposabb, legaprólékosabb történeti,
társadalmi, lélektani figuraelemzéssel kezdi a rendező a próbafolyamatot, így
minden a helyére kerül már az elején, és szabadabban, bátrabban
gondolkozhat, próbálkozhat a munka során, és csak később kap konkrét
instrukciókat a rendezőtől. Van persze olyan kolléga is, aki számára a Gellért
által leírt metódus a legcélravezetőbb.
Gellért három pontba gyűjti, hogy mi ellen kell küzdeni a rendezőnek:
„1. A formalista rendezői elvek ellen, amelyek a külsőségek, az öncélú rendezői
ötletek hangsúlyozásában jelentkeznek. A formalista rendező a különlegest, a
meglepőt hajhássza. Tartalom és forma nincs nála összhangban. 2. A
naturalista rendezők ellen, akik gyakran még ma is az egész rendezői problémát
katonai, rendészeti tevékenységnek tekintik. Itt mégy el, ott jössz be, leülsz,
felállsz, de hogy miért történik mindez, arra nem adnak választ. 3.
A rendezőnek küzdenie kell a száraz pedagógus rendezői elvekkel is, amelyek
iskolát akarnak csinálni a színházból, és az ötletrendezőkkel, akik egy-egy
hatásos pillanatért feláldozzák a lényeget.”
Csak egyetlen példát, megtörtént esetet hadd említsek: az az Ember tragédiája
előadás, amelynek a végén nem hangzik el az „Ember küzdj, és bízva bízzál…”
mondat, számomra értelmezhetetlen. Gellért gondolatai ma is aktuálisak.
Számtalan csodás munkaélményem mellett mindhárom rendezőtípussal
találkoztam pályám során. Most ellenpéldát szeretnék felhozni, hiszen az
elmúlt években két alkalommal is volt szerencsém Loyolai Szent Ignácot
eljátszani, előbb filmen, a Megszállottak című moziban, másodszor pedig
színházban, a Legyetek jók, ha tudtok című előadásban. Mindkét produkció
esetében elmondhatom, hogy tökéletes összhang, és együtt gondolkodás
jellemezte a munkát. Kérem, tekintsenek meg egy részletet a Megszállottak
című filmből.
4. Bejátszó: Megszállottak - filmrészlet
Számomra talán az egyik legfontosabb momentumhoz érkeztünk a színész-
rendező viszony kérdésében, amelyről Gellért így ír:
„Döntően fontos az, hogy miképpen próbál a rendező a különböző
színészegyéniségekkel. Minden fajta merev módszer alkalmazása helytelen.
Nincs két színész, akinek azonos módon lehetne instrukciókat adni. Nem csak
azért, mert különböző szerepeket játszanak, de azért is, mert értelmi
képességük, képzelőerejük más és más. Van, aki egy fél szóból is megérti, hogy
mire gondolunk, de van olyan is, akinek újra és újra el kell mondani az
instrukciókat, hogy megértse, mit miért kell csinálnia.”
Őszinte leszek, valóban ritka az a rendező, akinek erre a fajta
megkülönböztetésre érzékenysége, figyelme van. Holott csakugyan, az egyik
színész számára elég, sőt, kívánatos, ha csak a fülébe súgják a legfontosabb
instrukciókat, a másikat viszont szó szerint hangos szóval kell felrázni, vagy
kizökkenteni abból a lelki kátyúból vagy zsákutcából, amelybe éppen tart.
De folytassuk Gellérttel arról, hogy az alkotói folyamat mennyire más és más az
egyes színészeknél:
„Sok esetben ugyanazon művész sem alkot egyformán. Van koraszülés, s a
megszületett mű életképtelen, máskor a hosszú vajúdás ellenére is csenevész
alkotás születik. A művészetben a megszületett mű tartalmi és formai
egészsége, és szépsége a fontos.”
Hozzátenném: nagyon nehéz feladat a rendezőnek, és sokszor a színészeknek
is, hogy türelemmel legyenek egymás munkamódszerével, annak tempójával
kapcsolatban. Van, aki hosszú vajúdás során, apránként alakítja ki figuráját, van,
akinél hirtelen születik meg a kész alak, és van, aki ugyan hamar rátalál a
játszandó jellemre, de nem találja jónak, elveti, és végül egy egészen más
figurát alkot a bemutatón.
De hogy folytatja Gellért:
„A rendező kritikája ne bénítóan, hanem ösztönzően hasson. Adjon ötleteket,
tanácsokat, szóljon közbe, ha színészei helytelen irányban keresgélnek, de ne
vezesse kézen fogva a színészt az úton, hanem mutassa meg az irányt és a célt,
ahová el kell jutnia. Ha a színész maga találja meg az utat, alakítása színesebb
és gazdagabb lesz.”
Annyit tennék hozzá: rendkívül lényeges a magas érzelmi intelligencia. Ez
elengedhetetlenül fontos az együtt gondolkodás során mind a színész, mind a
rendező esetében. Sajnos igen gyakori a rendezőknél, hogy egy megbeszélésen
deklaráltan nem beszélnek a jó megoldásokról, eredményekről, csakis a
hiányosságokat, a hibákat taglalják, tehát kizárólag negatív kritikával illetik az
aznapi munkát. Holott egy színész, – jó esetben – a szívét-lelkét teszi ki a
színpadra, és ilyen nyílt lelki állapotban figyel a megbeszéléseken is, ezért
rendkívül fontos számára, hogy a kétség kívül jogos negatív jelzések mellett
pozitívokat is kapjon, és így építkezhessen tovább a figura alkotás folyamán.
Ismét egy rendkívül fontos ponthoz érkeztünk, amiről korábban már esett szó.
A közönséggel való kapcsolatról, ennek irányításáról Gellért így vall:
„Az igazi színházban a közönség sohasem lehet passzív szemlélője a
cselekménynek. Tetszés és nemtetszés nyilvánításával, könnyével, mosolyával,
felhördülésével, vagy épp hahotájával cselekvően részt vesz az előadásban. A
rendező kötelessége, hogy megragadja a lehetőséget az együtt játszásra, hogy
irányítani tudja a közönséget. Ott figyeljen, ott nevessen és sírjon, ott örüljön
és háborodjon fel, ott szeressen és ott gyűlöljön, ahol kell. De a közönség a
maga cselekvő jelenlétével átrendezheti az előadást. A rendező kötelessége,
hogy a helyes reagálásokat figyelembe véve kijavítsa a hibákat, és minden
erejével harcolnia kell az ellen, ha a közönség rossz partnerként a mondanivaló
kisiklatására, a feszültség meglazítására törekszik.”
Én komoly hiátusnak tartom, hogy – tisztelet a kivételnek – a mai rendezők
nem látják ennek a kérdésnek a jelentőségét, a felvetett probléma veszélyeit.
Nagyon jól látja Gellért, a néző építeni, de rombolni is tudja a színházi est
varázsát, épp ezért rendkívül fontosnak tartanám, hogy a rendező időről időre
megtekintse korábban bemutatott produktumát, és helyre billentse a
kizökkent előadást. A lényeg, hogy a megteremtett értékek ne vesszenek kárba.
Ahogy mi fogalmazunk, ne essen szét az előadás.
Ide tartozik, és ez egész pályám mottója: Minden este úgy kell játszania a
színésznek, hogy ha az aznap esti néző életében először ül a nézőtéren, és
akkor dönti el, hogy érdekli-e vagy sem a későbbiekben ez a műfaj, akkor annak
az előadásnak a hatására ott, abban a minutumban essen végzetes és
visszafordíthatatlan szerelembe azzal a csodával, amit úgy hívunk: SZÍNHÁZ.
A tudatos emberábrázolás kapcsán így ír Gellért:
„Elengedhetetlen a színésznek önmaga minél alaposabb megismerése. A
színész csak önmagából meríthet. Minden, amit valaha átélt, rejtett tartalékává
válik, amelyet szükség esetén kibányászhat és felszínre hozhat. Minden, amit
megfigyelt, vagy megfigyel, és amit egy-egy emberábrázolásnál felhasználhat,
csak akkor nem válik utánzássá, vagy illusztrálássá, ha előbb megemészti,
magáévá teszi azt. A színész csak a saját egyénisége és a szerep egyénisége
közti különbség felmérése alapján kezdhet hozzá ahhoz a bonyolult feladathoz,
amelyet a színész átlényegülésének nevezhetünk.”
Nagyon izgalmas feladat – teszem hozzá –, amikor a játszott figura
alaptulajdonságai távol állnak a színész egyéniségétől, jellemétől. De ilyenkor
sem szabad feladni, mindig található közös pont az alakítandó figurával, a
többit pedig a külső megfigyeléseken alapulva kell hozzátennie a színésznek. Ez
utóbbi eset illusztrálására kérem, tekintsenek most meg egy részletet a
Feljegyzések az egérlyukból című Dosztojevszkij mű tévéfilm-változatából.
5. Bejátszó: Feljegyzések az egérlyukból - filmrészlet
Rendkívül fontosnak tartom, erről Gellért nem tesz említést, hogy a színész a
kiadott energiákat, saját lelkét-testét újraépítse, feltöltse, hiszen egy jól sikerült
színházi este, vagy épp forgatás után a lelkünk teljesen kiüresedik, elfogy. Nem
véletlenül kérdezik annyit a kívülállók, hogy hogyan lehet estéről estére
megújulni, lelket építeni. Nincs rá általános válasz, kinél-kinél más a módszer.
Én a Jóistentől kapott energián kívül a komolyzene hallgatásra, az olvasásra, és
a magányos sétákra esküszöm, de a testi-lelki akkukat fel kell tölteni.
Mindenáron. Hogy legyen miből újra és újra adni majd a következőkben.
Muszáj egy mondatot beszélnünk a kritikáról is, mint az alkotóművészetet
segítő, vagy épp gátló, de mindenképpen befolyásoló tényezőről.
Hogy fogalmaz Gellért:
„Kritikusaink csak a kész művet, az előadást ismerik, azt bírálják. Még a
legtárgyilagosabb kritika is nagy károkat okozhat a színház területén, ha a bíráló
nem ismeri eléggé az előadást létrehozó művészek korábbi eredményeit és
fogyatékosságait. Az ilyen bírálat képtelen felismerni a számtalan összetevőből
kialakult eredményt. Mivel nem változásukban, fejlődésükben vagy
visszafejlődésükben vizsgálja a művészeket a művészetben, kénytelen az általa
várt megoldást összehasonlítani az elért eredménnyel, s bírálatát csak erre
alapozza.”
Őszintén szólva Gellért több mint fél évszázada leírt mondatai tökéletesen
helytállóak ma is. Az azóta eltelt 50-60 év is hemzsegett – a számtalan építő
kritika mellett – az öncélú, sokszor személyeskedő, a művészi alkotáshoz eleve
vagy pozitívan, vagy negatívan hozzáálló műbírálatoktól. Sok esetben az volt a
céljuk, hogy magáról a megjelent kritikáról beszéljenek az emberek másnap, és
ne az előadásról.
„Ki verné föl lelkünkben a lelket?”
Assisi Szent Ferenc szerint az ember méltósága abban rejlik, hogy képes
munkájával, a világra gyakorolt hatásával emberibbé formálni azt.
Én azt gondolom, az embernek – amíg él – épülnie kell.
A szellemünket, a szívünket-lelkünket építő hatások által.
Ehhez építőkockákra van szükségünk.
Életünk legfontosabb építőkockái: szüleink, tanítóink, mestereink.
De ugyanilyen építőkockává kell válnunk nekünk is, hogy a művészet csodás
eszközével, a fentről kapott tálentumunkkal gazdagítsuk egymást, és – nagyon
fontos – ezáltal önmagunkat is.
Aki ezt a szakmát választja, prófétaságot vállal, a kultúra, a lélek, a nyelv, a
magyarság prófétaságát.
A magyar irodalom, költészet, drámairodalom olyan kimeríthetetlen kincsestár,
melynek felfedezése, felfedeztetése állandó feladata egy magyar színésznek.
Gellért szerint:
„Tudjuk, hogy a mi művészetünk nagy alázatot és önzetlenséget kíván, de
minden áldozat végső fokon kamatostul megtérül, mert ha jól tartjuk a tükröt a
természetnek, akkor az ma csodatükörré változhat a kezünkben, amely nem
csak a múltat és a jelent, de a jövőt is megmutathatja.”
Én hiszem azt, hogy ezt a különös és megfogalmazhatatlan valamit, amit
tehetségnek hívunk, kötelességünk arra használni, hogy szóljunk, adjunk, hogy
felhívjuk a figyelmet.
Csendes szóval, vagy ha kell, hangos kiáltással, de valóban azok legyünk, akik
felverik lelkünkben a lelket.
Ez akkor valósulhat meg, ha a magunkét is odaadjuk, teljesen, maradéktalanul.
Most, hogy akadémiai tagságom küszöbén állok, nem feledkezhetek meg arról,
hogy kitől kaptam életem során a legnagyobb erőt, bátorítást, szeretetet, ki
volt az, aki átsegített életem buktatóin, és úgy tudott örülni a sikereimnek, mint
senki más. Ki nem engedte soha, hogy feladjam a céljaimat, és ha elértem őket,
boldogabb volt, mint én: az Édesanyám.
Ő már sajnos nem lehet velem, de tudom, hogy összes Akadémikus társam
édesanyjához hasonlóan nagyon büszke most.
Ezért engedjék meg, hogy székfoglalóm befejezésképpen a mindenkori
édesanyák, testünk-lelkünk, szellemünk legfőbb támogatóinak emlékére –
hiszen a legtöbben sajnos már nem lehetnek velünk – Csukás István gyönyörű
versével búcsúzzam: Istenke, vedd térdedre édesanyámat.
Csukás István: Istenke, vedd térdedre édesanyámat
Istenke, vedd térdedre édesanyámat,
ringasd szelíden, mert nagyon elfáradt,
ki adtál életet, adj neki most álmot,
és mivel ígértél, szavadat kell állnod,
mert ő mindig hitt és sose kételkedett,
szájára suttogva vette a nevedet.
Én nem tudom felfogni, hogy többé nincsen,
s szemem gyönge hogy a semmibe tekintsen,
hová a fény is csak úgy jut, hogy megtörve:
helyettem nézzél be a mély sírgödörbe,
próbálkozz, lehelj oxigént, tüdőd a lomb!
Nem is válaszolsz, kukac-szikével boncolod,
amit összeraktál egyszer végtelen türelemmel,
csak csont, csak por, ami volt valamikor ember,
mivel nem csak Minden vagy: vagy a Hiány,
magadat operálod e földalatti ambulancián.
Mi mit nyel el a végén, fásultan szitálod
a semmiből a semmibe a létező világot,
anyát és gyereket, az élőt s a holtat,
s mert Te teremtetted, nem is káromolhat,
csak sírhat vagy könyöröghet, hogy adj neki békét,
nem tudjuk, hogyan kezdődött, de tudjuk a végét;
én sem káromollak, hallgasd meg imámat:
Istenke, vedd térdedre édesanyámat!
Köszönöm a figyelmet.
(Lux Ádám)
Lux Ádám színművész „Ki verné föl lelkünkben a lelket?" címmel tartott székfoglaló előadást a Magyar Művészeti Akadémia székházában, a Pesti Vigadóban 2024. április 23-án, kedden 10.00 órakor.
Laudátor Blaskó Péter színművész, az MMA rendes tagja. Levezető elnök Nagy Viktor rendező, az MMA Színházművészeti Tagozatának vezetője. Az elnökség képviselője Rátóti Zoltán, az MMA alelnöke volt..
Képes Tükör: Köszönöm Lux Ádám Jászai Mari-díjas magyar színész, érdemes művésznek, hogy megoszthattam a.székfoglaló előadását, amely önmagában olyan érték, ami önmagáért beszél. Gratulálok őszintén.
